展评 | 166空间，《女孩呀》

文/卜生

波伏娃的《第二性》起了一个绝佳的标题，言简意赅地概括了波伏娃的理论：作为从属地位（第二的）女性，如何分析其压迫、剥削，以及如何解放。在探讨任何弱势群体时都无法回避的一个事实，处于从属地位的弱势群体该如何反抗与表达？

这样类似的类比在尼采的“主-奴道德”论述中有过较为贴切的比喻。所谓“主-奴道德”，就是说在社会中充当主流和剥削者的“主人”负责制定道德、享受为他们制定的规则所带来的利益，而被压迫和被剥削的“奴隶”则不得不依附，即便是各种运动和浪潮，以及似乎已经成为“酷”元素的所谓反文化、反时尚，也并没有表面看起来的那么“独立”，因为所谓的反文化的内容和诉求完全依赖的是“主流文化”，没有“主流文化”就不会有反文化的存在。

这将任何的平权运动逼到了悖论的墙角之中：被压迫的要起身反抗，但被斗争的对象（主）却因其预先存在，而成为了反抗者（奴）完全被动的因素，但若主动开拓自己的战场，又因斗争对象的模糊而仿佛让人失去了方向。

所以可以发现，性别理论在最近的二十年中，正在经历这一阶段，在采取行动之前缺乏思考，反而注意细枝末节，例如“57个性别”以及“无性别厕所”这样慌乱而急迫的行动，却忽略了最核心和根本的问题：如何让整体厌女的社会开始“脱敏”。

展览《女孩呀！》通过数位艺术家将女性作为对象的创作来共同编织出复杂的群像。女性作为艺术被描绘的对象是一种“传统”，无论是裸体还是被精心打扮，抑或是粗俗下流，都基于的是几千年来父权社会的男性视角，一种被观看的、被欣赏的、被审判的“第二性”。而这种“传统”在进入现当代艺术阶段之后，无论是想要延续这样的传统或者反抗这样的传统，作为女性符号的女性身体依然要体现在艺术之中。

因此我们能够看到杨福东的《国际饭店》在展览一进门处正面相视。杨福东在多部作品中呈现女性，包括《新女性》和《新女性II》中“假假的”感觉的少女，以及《愚公移山》中“家长”式的女性。他作品中的女性因为“美”而被指物化女性，但又因为他的拍摄过程的造景和摆拍，营造出活画（tableau vivant）的矫揉效果，使得观众持续质疑这是“物化”还是对“物化”的戏仿。而一旁余友涵的作品用 Andy Warhol 标志性的图像——梦露和毛泽东——合为一体，不但模糊了性别，更将上世纪最著名的两个脸孔（分别代表政治与性）合二为一，更直接让人联想起梦露与肯尼迪总统的轶事，性符号的最高形式总与权力的最高形式摆脱不了干系。如果说 Andy Warhol 的原作是用工厂流水线的方式复制并消费“符号”本身，探讨消费主义狂潮将艺术沦为消费符号的话，那么余的作品则是一次精心的安排，并体现着父权社会对于性别角色“晋升通道”的最直观表现。无论是梦露还是 Grace Kelly, 抑或是戴安娜王妃，当性别角色要求女性只需要负责美丽与性感时，她们的最高级出路便是与最高级的权力结合。余友涵用这样直白而一针见血的方式，并些许幽默地呈现这一观点。

而何岸的《关于时尚的十五个原因之一——炫耀》则带来了残酷的一面，它呈现了被侮辱与被伤害的女性。我们看到了裁切掉头部（无身份）的女性身体摆成了时尚摄影的姿态，但是大腿处的伤口却与美毫无关系。而右侧的文字“小档案”用几十个字便讲述了一个故事，仿佛上世纪九十年代流行杂志的“明星小档案”一样，为消费她们的群体营造“娱乐圈”的性幻想，这一切都能从艺名为“小不点”的“女公关”、吸毒等窥见。这件作品和余友涵的作品有着相似的内核，但截然相反的表象。它呈现的是权力对美的摧毁，以及女性在这种社会构建和意识形态下的自毁，其毁灭程度远大于物理伤口。

申玲的油画《伤感》则更加直白地体现了物质丰富与精神空虚之间的对比。我们无法得知她们的伤感是来自于物质堆砌的同时自己也被物化的命运；抑或是来自于丰富佳肴与女性复杂的厌食机制之间的联系；又或者是来自于男性在用物质装点女性的同时，既满足了自己的表现欲，又因为物质付出而降低了自己的愧疚感，却永远无法得知为何“女孩总是不开心”。

如今有越来越的女性艺术家在有意抹除自己的“女性”艺术家身份，因为“女性”既是一个身份又是一个限制，她们的性别和作品并没有必要的联系，虽然作为女性在成长过程中免不了“被塑造成女性”，但那是另一个层面的议题。如何在为性别平权摇旗呐喊的同时也消除标签是一个自我矛盾但又不得不经历的阶段，这不但需要其他性别的人加入，以免女性成为孤岛，还需要跳脱出“身体”这一表象，转而进入意识形态领域的呼吁与行动。

原文发表于《艺术当代》杂志