展评 | 替罪羊无用却有效，明当代美术馆《神秘参与》

撰文/卜生

2020年是人类经历多重危机的一年，从流行病爆发、政治危机、经济危机、气候危机，以及一触即发的（或为非传统形态的）大规模战争，危机感因流行病造成的全球大范围自我隔离得到了放大，幽闭症以及强迫症般地刷社交网络造成的焦虑和抑郁达到了前所未有的程度，陷入了恐慌和反对恐慌以及随之而来的无休止的舆论辩论。在众说纷纭的观点之中，有多少人的观点是自己原创的，又有多少是随着“意见领袖”的发表而跟随附和的？这种从众却又假装独立思考的现象非常典型地描述了法国哲学家勒内·吉拉尔（René Girard）的“模仿“(mimetic) 理论和“替罪羊”(scapegoat) 理论，这也是本次展览《神秘参与》的主要线索。

吉拉尔认为，“欲望的本质是模仿“，换言之，个体所拥有的欲望来自于模仿别人的欲望，从而形成针对某一事物的集体性追捧和崇拜，例如某一件流行单品、一个潮流、也可以是某一个偶像。而当对象所造成的欲望引发了过多的非理性狂热之后，冲突与对立便形成了。随着冲突继续演化和加剧，最终的解决办法只有”替罪羊机制“，即冲突双方非理性地谴责一位”受害者“，将所有的错误和灾难归结在受害者之上，牺牲它，从而达到平复的目的。在吉拉尔看来，替罪羊机制是文化以及政权诞生的基础。它诚然是非理性的，但人类历史在这样的非理性循环之中走到了现在。替罪羊机制没有解决问题，只解决了危机的表象。

非理性使得人们在认识自身和世界时产生偏差，从而与“真实“发生龃龉，制造出一个个的空虚，或者说是空缺，即理论或者现象上的真空。这种狂热与真空的交替或交叉便是社会运转的常态。

展览《神秘参与》的一进门处，便是来自艺术家薇薇安·卡库里（Vivian Caccuri）的声音装置《幻影之尘》（Phantom Dust, 2018），创作于巴西和美国的新墨西哥州。使用透明蚊帐材质制作的单片帘幕是1比1尺寸的街头音响套组，而帘幕上方则播放着艺术家在新墨西哥州洞穴里播放的时下墨西哥流行音乐的录音。流行音乐在更改语境和声场之后产生了别样的效果，即“他者性“与被殖民历史和文化挪用在流行音乐中错综复杂的体现。在没有观众的山洞之中，回响效果和微弱而遥远的声源创造出与欣赏流行乐完全相反的方式，与帘幕巨大的音响套组的造型（引发巨大声响的期待）形成对比和反差，制造出错位的空虚。

在卡德尔·阿提亚（Kader Attia）的录像作品《反观记忆》（2016）中，艺术家使用词汇学以及符号学的方式，将作品的叙事进行串联。从“幻肢”这一概念入手，结合了对外科医生、神经科医生、心理医生的采访，以不同的角度来分析幻肢的成因。而幻肢之所以值得探讨，是因为它与人类常规的认知规律相违背。因故失去的肢体已经不复存在，为何患者却能够感受到失去部分的痛觉或者其他感觉？如果是神经或心理的原因造成的，那么，基于此种心理因素，人类对于世界的认知又有多少是非理性的？

幻肢这一医学术语也被阿提亚扩展到了社会学的广度，即缺失或不在场但是却又对人产生实际影响的事物，例如电影中的间歇、音乐中的空拍。随即，阿提亚从幻肢过渡到雷鬼乐的 dub, 这是一种起源于六十年代牙买加的雷鬼乐现场表演方式，即通过使用已有的音乐，移除掉人声，只保留节拍，并通过 DJ 的技法加入回声、延迟等效果，体现雷鬼乐的节奏，而非歌词内涵。而回声的效果亦可通过话筒与音响系统之间的回馈效果达成，体现音响系统的性能，并引发观众的狂热。这是一种通过“移除”（特定元素）而衍生的音乐新流派，和幻肢有着类似的内核，颇有本体论色彩。在继续挖掘下去，可以把本作品看作是关注社会中隐形的消极力量（与幻肢的痛平行），它隐形到只有少部分人才能够切身地感受，但“幻肢”是病态的，因此，某一种消极的力量被一部分人感知，但因为只有被一少部分人群感知，便被社会视为病态或多余，作品的立意便从个体的幻肢延伸到了群体的创伤。

《反观记忆》从医学和音乐的角度切入，一方面呈现的是医学作为科学对于未了解的现象所分析的科学精神，讲究逻辑和推演，另一方面又以雷鬼乐带出即兴、试验性的艺术性创作手法，最终将话题置于身份政治和文化殖民之上。以雷鬼乐的诞生地牙买加作为范例，其背后是几百年错综复杂的殖民史、新身份（在新土地上建立以非洲文化为核心的新的独立国家），以及雷鬼乐对西方流行音乐的启发，这种从“他者”文化中诞生的音乐风格在文化霸权主义的影响下，是强者文化对于弱者文化的挪用（相似的概念亦有东方主义），并因他者性而被恋物化（fetishize），被恋物化的对象因为表象上的被推崇和本质上的被歧视之间造成的矛盾是几乎所有后殖民时代的非西方国家所拥有的身份政治常态。这在全球化的语境之下是一种全球性的伤痛与恐惧，严重到所有涉及跨文化、跨种族婚姻、语言学习等方面都要在内心做一次“政治审查”，质疑到底谁是强势和弱势，以及公平与否。它是后殖民时期的常态，这在逆向全球化开始风行的当下，特别是全球流行病的催化下，探讨国内政治与地缘政治、移民、文化冲突等议题时无法避免的思维定势。

田村友一郎的作品《天之眼》（2019）从标题就直接指向的是监控与被监控的话题，和“天网”工程一样，“天/sky”这一语素本身就强调了其工程的庞大、全能、笼罩、无法避免，甚至灌输了一丝神性，并反衬出被监控者的渺小与无力。但与电影《终结者》的设定不同，“天网”在现实世界的时间轴上并没有被摧毁，而是幻化成了不同的名字，被不同的机构和公司运营着，存在于我们周围。

一进门处的装置直奔主题：昏黄灯光下，实验室般的墙壁，工作台上的快餐店模型。如同某个不在场的力量在操控迷你模型一般，人类对于真实空间的操控与监控易如反掌。快餐店这一象征着廉价、美味、纵欲的客体总是和典型资本主义联系在一起：资本家通过剥削农场主提供廉价、成瘾的不健康美味，向中低等收入者售卖美味的同时还有“快乐”，并在不断扩张中充盈资本。田村这件简单的装置用近些年恐怖片的手法（以微缩模型作为变种的巫毒娃娃来隐喻现实）来影射监视与操控的问题，并且用快餐呼应数字设备的成瘾性及便捷性（对于用户和监控者来说都是）。

第二个空间展示的是大量的损毁的车牌，它们所象征的车祸与深入各个角落的监控所应该发挥的积极效用形成反差，具有讽刺意味。而车牌上的“Live free or die” （不自由毋宁死）标语和象征死亡的既定事实再次强调了这种反差与讽刺。田村使用安静的视觉语言（静物装置、整洁的环境、静谧的布光）讲述的却是与数字监控所营造的平稳、稳定、安全截然相反的事实：无效的监控、对隐私与自由的侵犯、贩卖给商业集团的大数据收割。使人们反思这样一个事实：在数字监控理应提供便利与快捷的前提下，人们牺牲了隐私与自由，并在空虚之中陷入消费主义，在大品牌的 logo 与其象征的种种生活方式之中寻求成瘾般的消费快感（而非消费需求）。策展人将这种理念暗含在吉拉尔的”欲望的本质是模仿“这一主题之上。《天之眼》是一件”精明“的作品，它的表面以夺目的视觉语言使观者容易陷入到其”美学“陷阱，但在观者发现其建立在背后的黑暗内涵之后，表面的”美学“便被瓦解，与其持续静谧的外表形成恐怖的反差。

鸟头的作品《拜影教》（2019）的标题在中文构词上采用了“拜X教“这一构词法，指涉的是存在于多种人类文明的原始崇拜式的宗教，而英文标题”phototheism”也结合了 photo-（摄影）与-theism（有神论的）。这是一组绝佳的中英互译，在各自的语言上都强调出了”对于影像近乎神明般的崇拜“。对于影像的狂热在数字时代或者社交网络时代的前后有着本质的差异，前社交网络时代对于影像的狂热几乎只存在与摄影爱好者或摄影师之间，而后社交网络时代和智能手机的普及则开启了鸟头所说的”拜影教“时代。对于照片的痴迷不再是一小部分职业或爱好者的专属，而是随着赞、转发的存在而变成了一种宗教狂热。因此，在鸟头的装置系列中，使用了造型各异的神龛形式，中间”供奉“的是图像，并辅以传统宗教的元素，例如动物皮毛、绳结、象征符号等。

根据2014年玛丽·米可尔（Mary Meeker）发布的网络趋势报告显示，每天有大约18亿张图片被上传到网络。这一数字在2020年的今天必然有着更可观的增长。庞大的数字除了智能手机的普及之外，更核心的原因在于社交网络使得人人可以成为自己世界的中心，以拍照获取赞，从而获得满足感，这样相互作用之下，为了获取更多的赞，各种图像的审美趋势也得到了更快的更新迭代，人们每天在十几亿张图像的汪洋之中快速而浮躁地翻阅、筛选，随即制造更多的图像。图像本身成为了一种类似宗教狂热的媒介，被人们膜拜、恋物化，并期望着能在这样的崇拜行为或仪式里对自己的生活产生积极的影响。它是没有制度化、教条化的21世纪数字原始宗教。鸟头二人组作为使用摄影媒介创作多年的艺术团体，对于图像在当下所扮演的角色和产生的趋势有着细致的观察，并通过解构、演绎等方式对制作图像这一“零门槛“行为作出了戏谑的调侃，或者说是精确的物质化体现。在如今美术馆也需要靠社交网络和知名博主来”吸引流量“的今天，甚至策展策略和方向也要被图像至上影响的今天，”唯社交网络“的策略能够延续多久？

原文发表于《艺术当代》杂志2020年10月刊